sábado, 24 de fevereiro de 2018

Estar comprometido com os outros


Estar comprometido com os outros
Entrevista de Eliane Brum com Wagner Schwartz

Como foi que surgiu a performance? E como é sua relação com essa obra de Lygia Clark?
Em 2005, fui convidado para apresentar, em Paris, na programação do Ano do Brasil na França, a minha primeira performance, Transobjeto, que havia estreado no antigo programa Rumos Dança Itaú Cultural, em São Paulo.

Ao visitar as galerias da cidade francesa, me deparei com uma das esculturas “Bichos”, de Lygia Clark, exibida dentro de uma caixa de vidro. Ela era feita de metal. Era maior que minhas mãos. Tinha por volta de oito partes, planas e pontiagudas como golas de camisa, envelhecidas pelo tempo. Na França, os Bichos podem ser chamados de “Bêtes”.

Quando foram criados, na década de 1960, os Bichos permitiam a articulação das diferentes partes do seu corpo através de suas dobradiças. Nas exposições, eles somente realizariam a sua função como obra de arte quando houvesse a participação do público. Em 2005, ao ver um Bicho preso, prometi a ele e a mim mesmo que iria retirar seu corpo de dentro daquela caixa de vidro, para que a relação entre o objeto e as pessoas fosse retomada.

Lygia Clark dizia que um Bicho era um organismo vivo, uma obra essencialmente atuante. Entre o público e ele se estabelecia uma integração total, existencial. Na relação entre ambos não havia passividade, nem do público, nem do objeto. Nesse contato, produzia-se uma espécie de corpo a corpo entre o que ela nomeava como “duas entidades vivas”: o Bicho e aquele que o dobra e o desdobra.

Os Bichos não foram concebidos para serem observados, mas para serem manipulados. Clark considerava a ação das pessoas que formam um público tão importante quanto as suas esculturas, porque, de fato, essa ação é parte integrante de suas esculturas. No momento em que um Bicho é fechado dentro de uma caixa de vidro, desconsidera-se a ação da pessoa, desconsidera-se uma parte da obra, desconsidera-se uma das partes dos Bichos.

À vista disso, eu me senti trancado. E, de fato, precisava encontrar uma forma de transformar a sensação de ter sido preso. Seria impossível, no entanto, “soltar” aquela escultura da caixa de vidro, já que eu não podia adquirir um original. Para que seus movimentos voltassem, pensei, eu deveria me tornar um Bicho. Comprei uma réplica de plástico e criei (a performance) La Bête.

Segundo a própria Lygia Clark, essas esculturas têm um caráter orgânico, as dobradiças que unem seus planos lembram uma espinha dorsal. Quando perguntavam a ela quantos movimentos um Bicho poderia fazer, ela respondia: “Eu não sei, você não sabe, mas ele sabe”. Clark criou uma relação simbólica entre as articulações do objeto e as do corpo humano. Imaginei que, artisticamente, poderia ser interessante dar vida a essa associação.

Em La Bête, tenho a réplica de um Bicho nas mãos. Coloco essa réplica no chão. Ajoelho, deito, sento ao seu lado. Dobro e desdobro suas extremidades em silêncio. Depois de algum tempo, como quem não quer continuar a manobra sozinho, pergunto ao público, até então espectador: “Alguém quer tentar?”. Ofereço então meu corpo aos presentes, como a réplica da réplica de um Bicho de Lygia Clark.

Só existe La Bête, então, se o público participar?
Sim. Uma pessoa após a outra entra em cena. O espectador torna-se participante. Nos primeiros minutos, alguns testam a flexibilidade do meu corpo. Uns acreditam que ele pode ganhar dimensões que seus próprios corpos não têm. Outros veem limites. Os participantes me dobram, desdobram, encolhem e esticam. Com o passar do tempo, alguns acreditam que são como eu, cuidam de mim: fazem massagem, colocam meu corpo em posturas de relaxamento, me abraçam. Outros propõem desafios, pensando que não são como eu: posicionam o bicho que eu me tornei naquele momento em posturas complexas, desafiadora, me deixam cair.

Para que La Bête aconteça, é importante que aqueles que estão na galeria ou no museu estejam dispostos a repensar o lugar do espectador. Lugar esse que, paradoxalmente, é impraticável nesta performance. Algumas pessoas entram em cena para manipular as “dobradiças” do Bicho humanizado. Outras ficam do lado de fora e, do mesmo modo, atuam sobre as ações que vão acontecendo, quando as comentam entre si.

Uma pessoa pode também abandonar a performance. Ninguém é obrigado a aguardar o seu término. E, como La Bête é feito pelo público, as pessoas podem ainda propor um fim à ação.

La Bête evidencia a cultura do outro, o seu jeito de narrar. Depois de sua apresentação no MAM, no Parque do Ibirapuera, em São Paulo, a performance continuou a ser articulada e a se desdobrar, mas de uma maneira diferente daquela que Lygia Clark e eu propomos. La Bête foi para fora de todos os espaços artísticos e continuou, nessas outras articulações, a mostrar a cultura das pessoas que dobram, desdobram e redobram uma performance que, nesse caso, sequer foi assistida.



Por que a forma como o “bicho” acabou se desdobrando é diferente do que você e Lygia Clark propuseram? Os ataques contra a arte e o artista, assim como os sentidos que foram dados, não poderiam ser lidos como parte da performance ou mesmo uma outra performance de diferentes grupos que se apropriaram de La Bête, ainda que a partir da imagem de celular que um espectador/participante fez e lançou na internet?
A arte é um território fora do controle, mas o fragmento da performance – e não a performance – que se desdobrou de nossa proposta foi recontextualizado para articular tarjas ideológicas conservadoras, tais como: “a família brasileira” ou “as nossas crianças”. Esse ato performativo também existe enquanto experiência, mas, ao invés de expandir a relação das pessoas no mundo, ele a silencia através do medo. Esse ato performativo não propõe imagens emancipadoras, mas doutrina, reduz um conceito aberto à propriedade privada da crença de um grupo específico de pessoas.

Você se lembra do momento exato em que foi tocado pela mãe e pela menina? Como foi aquele momento para você, antes de ele ter sido contaminado?
A performance estava chegando ao fim quando percebi que duas pessoas se aproximavam. Como meu corpo tinha sido estendido no chão por outras pessoas e meu olhar fixava o teto do museu, entendi que se tratava de Elisabete, amiga que não via há algum tempo, e de sua filha, somente quando ambas atravessaram meu campo de visão. Aquele momento foi, para mim, como os demais da performance.

Como foi que você foi tomando contato com o que aconteceu depois?
Logo após a apresentação de La Bête, Elisabete, seu marido e eu combinamos de ir ao teatro, na mesma semana. Nos encontramos, assistimos a uma peça juntos. Ao final, me aproximei de outros amigos no foyer e os perdi de vista. Assim que os reencontrei, percebi que o marido de Elisabete estava ao telefone, inquieto. Perguntei se alguma coisa grave acontecia. Elisabete me disse, então, que um vídeo, contendo o breve recorte em que sua filha e ela participavam da performance no MAM/SP, tinha viralizado na internet, sem a proteção do seu rosto e do rosto de sua filha. Fiquei assolado, preocupadíssimo com a família, com a proteção da criança, com os graves problemas que surgem quando uma performance é retirada de seu contexto e espalhada massivamente. Me coloquei à disposição para o que precisassem.

Como você se sentiu naquele momento?
Chamamos dois táxis. Elisabete e seu marido foram para casa. Eu fui para a festa de uma outra amiga. No caminho, constatei, pelas atualizações em meu smartphone, que estava recebendo uma grande quantidade de mensagens de ódio, enviadas por desconhecidos. Em uma delas, me chamaram de “pedófilo”. Fechei os olhos. Apoiei minha cabeça contra o encosto do banco. Desliguei o telefone. Minha pressão caiu. O motorista perguntou se eu estava bem. Respondi que iria ficar bem. Encontrei amigos na festa e comuniquei a todos o ocorrido. Eles ficaram atônitos, asseguraram que se mobilizariam. Não consegui ficar entre eles por muito tempo. No metrô, liguei o telefone e conversei com minha família. Cheguei em casa e me tranquei no quarto. Abri o computador. Averiguando as postagens, entendi que os haters (odiadores) haviam noticiado meu nome e meu trabalho nas redes sociais, sem conhecer a mim ou ao meu trabalho, como ameaças às suas convicções políticas e referências culturais. Tinham provocado mais um equívoco com clímax moral a ser polemizado no Brasil.

No dia seguinte, recebi a foto das três crianças de mãos dadas comigo, durante o agradecimento final da apresentação de La Bête ocorrida no festival IC Encontro de Artes, em 2017, no Instituto Goethe, em Salvador. Novamente, uma outra imagem tinha sido arrancada de seu contexto e usada sem consentimento. As pessoas que não estiveram no festival no qual apresentei a performance converteram a si mesmas em haters e passaram a acusar o que não conheciam.

Na internet, fui morto, como se matam os zumbis da série The Walking Dead. Logo depois, disseram que eu havia me suicidado – tema muito discutido em 2017 após o lançamento de outra série, 13 Reasons Why. Customizaram a violência, com o intuito de tornar real a intenção fabulada nos seriados via streaming. Criaram mortes tão reais para mim quanto as que podem virar filmes. Aproximaram a ficção da vida off-line.

O sangue na tela parece feito de pixel.

foto Humberto Araujo


Que efeitos esse “assassinato” teve no homem “real”, na realidade do seu corpo, em Wagner Schwartz?
Era como se eu assistisse ao meu próprio funeral. Um sentimento de luto tomou conta do meu corpo. Eu não conseguia ser objetivo nos dias seguintes aos ataques. Minha família e meus amigos me ajudavam a tomar decisões, das mais simples às mais complexas: onde dormir, como me cuidar. Eu não dormia na minha casa, porque poderiam descobrir o meu endereço e concretizar as ameaças que eu não parava de receber. Então, dormia cada dia num lugar diferente. É curioso que as pessoas podiam me ameaçar, mas eu mesmo não tive direito à nenhuma proteção. Amigos me ligavam chorando porque tinham lido sobre a minha morte na internet. Passei muito tempo respondendo às mensagens de todos que me conheciam para dizer que estava vivo. Porque, se não respondesse, iriam acreditar nas fake news. Eu lutava diariamente contra essa sensação de perda, e recebia os mais diversos apoios. Perguntavam se eu estava bem. Eu respondia que sim, automaticamente, porque precisava resistir, ressignificar a morte simbólica. Faço isso até hoje. E ainda há muito trabalho pela frente.

Você sentiu medo, ainda sente?
O medo é algo que eu sinto agora. Li um artigo uma vez, não me lembro onde, sobre pais que tiraram seu filho da boca de um crocodilo. No momento do ataque, eles não podiam sofrer e se entregar. Ambos sentiram que tinham que agir, tirar a criança de dentro da boca do crocodilo. E foi o que fizeram. De certo modo, acho que foi isso o que aconteceu comigo no final de setembro. Era preciso dar uma resposta selvagem aos ataques, assim me tornei um bicho para me proteger do crocodilo que estava me devorando. Meu corpo inteiro enrijeceu. Eu não conseguia falar. Hoje, o medo tem a minha altura, 1m86. Deste medo que protege, eu preciso. Mas o medo que silencia e adoece, eu vou combater.

Você precisou de muito tempo para começar a responder às minhas perguntas. Como está sendo falar sobre isso?
Precisamente, precisei de dois meses e meio para sair do trauma. Era muito difícil falar próximo aos dias dos ataques. As palavras fugiam e ainda me faltam. Neste momento em que sei que minha fala estará na internet, nesta entrevista, a minha voz concreta falha, fica rouca. Então preciso parar, voltar ao meu refúgio para recuperar o fôlego. Preciso ficar quieto, para que o ar volte para o meu corpo, até o momento que consiga reagir.


Qual é a diferença entre o que acontece ali, no espaço da performance, e a imagem de um fragmento do que aconteceu ali virar vídeo viral na internet?
A diferença é que, no museu, o que existe é uma performance de mais ou menos 60 minutos. Na imagem de um fragmento, o que existe é um breve recorte que não pode mais ser chamado de performance. Na imagem de um fragmento não é possível entender o contexto de uma performance. Um recorte, fruto de uma escolha pessoal, pode fazer-se autoritário, quando toma o lugar de tudo o que ele não mostra.

No museu, várias pessoas assistem ao que está acontecendo na cena, em tempo real. No vídeo, apenas quem aperta a tecla enter ou play, não mais no tempo da performance. Na foto, podem ver apenas um segundo retirado de 60 minutos. No museu, as pessoas constroem juntas o conteúdo da performance. Na imagem de um fragmento, cada pessoa é colocada em contato com algo que pode estar sendo manipulado em alguma direção diferente da performance ao vivo.

Conclusão: associaram La Bête ao mais horrível dos transtornos. Na vida pública, retiraram a minha segurança, a de minha família, a de meus amigos e daqueles que se manifestaram a favor da performance, do Museu de Arte Moderna de São Paulo e do Goethe-Institut (Salvador, Bahia). Recebi 150 ameaças de morte de pessoas que estão livres nas ruas, com seus perfis ativos nas redes sociais. Recebi ameaças de anônimos, de robôs.

É necessário reiterar que, em La Bête, quem dobra e desdobra o corpo do artista – que precisa estar disponível para receber o comando dos participantes – são aqueles que se autorizam a entrar em cena ou a falar sobre ela. Participar é uma escolha, não uma condição.


Como eram essas ameaças? Você pode reproduzir algumas?
Recebi ameaças como esta: “Não terei piedade se eu encontrar com você na rua, seu cachorro impuro e ‘inútil’”. Me enviaram a foto de um taco de beisebol enrolado com arame farpado contendo a seguinte frase: “Se um dia você chegar perto de meus filhos...”. Houve também quem escrevesse: “Uma hora alguém vai te pegar, se não for a polícia será algum pai de verdade”. Outra: “Não adianta, será encontrado”. Ou ainda: “Vou caçar você e vou lhe esquartejar. Cada parte do seu corpo. Vou sair jogando pelas ruas. Me aguarde!”.

Estas e outras centenas de mensagens foram registradas, com seus autores, em um Boletim de Ocorrência. Elas não param de chegar. Provavelmente receberei mais ameaças após a publicação dessa entrevista. Todas serão registradas.

Fui também caluniado por pessoas que, para permanecerem em seus cargos políticos, aderiram ao movimento daqueles que se autodenominam “cidadãos de bem”, tentando se camuflar sob o véu do cristianismo. Nasci em uma família cristã e sei que cristãos não gostam de sangue. Quem gosta de sangue são os homicidas.

Houve ainda a seguinte intervenção de um político brasileiro no Congresso Nacional: “Eu queria perguntar a ele se ele conhece direitos humanos. Direitos humanos é um porrete de pau de guatambu, que a gente usou muitos anos em delegacia de polícia. Se ele conhece rabo de tatu, que também usamos em bons tempos em delegacia de polícia. Se aquele vagabundo fosse fazer aquela exposição lá no Goiás, ele ia levar uma ‘taca’ que ele nunca mais iria querer ser artista e nunca mais iria tomar banho pelado”.

Como foi deixar de ser o artista Wagner Schwartz e ser convertido em “o rapaz nu”?
Quando se dirigem a mim como o “rapaz nu” ou como o “homem nu”, ao invés de “o artista Wagner Schwartz” ou “Wagner Schwartz, autor de La Bête”, a ação performativa é eliminada e minha existência como artista também desaparece. Afinal, homens geralmente ficam nus no chuveiro, nos parques de Berlim, nas praias de nudismo. Já artistas ficam nus em galerias, museus, teatros.

Será que, nesse caso, não deveríamos nos perguntar por que é tão necessário destacar a nudez que acontece em um trabalho artístico que é mostrado dentro de um museu?

Um exemplo: acredito que ninguém se refira a Lúcio Costa como “o homem vestido de Brasília”, porque neste modo de enunciação faltariam duas informações essenciais – seu nome e sua profissão – e sobraria uma, excessiva – a de estar vestido. Talvez, por um motivo específico, poderiam suprimir seu nome e dizer “o arquiteto que projetou Brasília”, ou ainda “o arquiteto que projetou o Plano Piloto de Brasília”. Nessa formulação, seria possível saber de quem estamos falando e, para quem não tem a referência, bastaria um Google. Mas, se digo “o homem vestido de Brasília”, uma vez que não se trata de enunciar a pessoa, mas sim a pessoa que existe no seu trabalho, não chegaríamos ao Lúcio Costa.

Portanto, a frase “o homem nu do MAM” ou o “rapaz nu do MAM” pode criar imagens distorcidas sobre o que aconteceu na abertura da exposição. Dizer “um homem estava nu em um museu e foi tocado por uma criança” é muito diferente de dizer “um artista, ao fazer a sua performance, foi tocado por uma criança”. A primeira frase pode gerar medo, repúdio. A segunda pode produzir curiosidade – afinal, um dos atributos da arte. Materializar a ligação pessoa-obra afasta as fantasias.

Você acha que houve uma manipulação da sua performance para ser usada nesse momento político conturbado do Brasil?
No Brasil, muitos artistas passaram a ser nomeados como “pedófilos” por políticos equivocados e por aqueles que os seguem. Segundo um artigo publicado no blog Le Club de Mediapart, por Tania Alice, Gilson Motta e Karel Vanhaesbrouck, “para cortar os orçamentos da arte e obter o apoio moral da população, o caminho mais eficaz é a difamação sistemática do artista, que precisa ser retratado como o usurpador, aquele que se enriquece graças ao dinheiro público. Se for acusado de todos os males, torna possível suprimir os subsídios estatais e privados para a arte, já raros, com o apoio da população”.

Quando se liga uma ação artística a uma incitação à pedofilia, o que se faz é colaborar para que o transtorno seja afastado do seu real significado. Essa inversão é o maior perigo para a sociedade. Pedofilia é uma palavra doente, séria, que não deve virar apelido de artista, “cair na rede”, ou mesmo virar même de internet. Pedofilia é doença que não se trata com pessoas tentando fechar museus, agredindo seus funcionários e, muito menos, manipulando imagens e as distribuindo acintosamente.

De que modo os ataques contra você alteraram a sua vida?
O episódio La Bête se aproximou, simbolicamente, do fenômeno da pororoca. De um lado, uma correnteza de informações deturpadas, repetidas em coro por um monte de gente conduzida por trolls e robôs. Do outro lado, pessoas que tiveram oportunidade de construir uma imagem de si e do outro onde uns e outros têm espaço para existir. No encontro das correntes, minha vida pessoal. Enquanto isso, uma força estranha garantia minha sanidade, como me ensinaram Caetano Veloso e Louise Bourgeois.

A partir da primeira semana após os ataques, assisti ao experimento cênico “Paris is burning”, dirigido por Leonardo Moreira, e à peça “Nós”, do Grupo Galpão, dirigida por Marcio Abreu, no Sesc Pompeia. Fui à abertura da exposição “Levante”, no Sesc Pinheiros, ao lançamento do livro “Fabulações do corpo japonês”, de Christine Greiner, na Casa Líquida. Assisti ao lançamento do álbum “Momento íntimo”, da banda Porcas Borboletas, no Itaú Cultural, como também ao show “Caetano, Moreno, Zeca e Tom Veloso”, no Theatro NET São Paulo.

Estive em cada um desses eventos com a sensação de que minha espontaneidade tinha sido violada. Só poderia reencontrar essa qualidade nas relações se continuasse a frequentar os espaços de arte e a persistir na criação de meus projetos.

"Mas onde está o perigo, cresce também o que salva”, escreveu o poeta alemão Friedrich Hölderlin. Foi como tentar arrumar a casa com um terremoto do lado de fora, amparado por amigos e por desconhecidos, que, rapidamente, ganharam a figura de amigos.

Muitos deles me ofereceram casa, no Brasil e no Exterior. Advogados, curadores, políticos, médicos me ofereceram amparo. Muitos artistas da música, das artes visuais, do teatro, da literatura, do cinema, da TV, da moda, filósofos publicaram reflexões importantes sobre La Bête. Outros, assim como os YouTubers, fizeram vídeos. Profissionais da dança deram suporte, através das mídias sociais, das universidades, de cartas abertas. Produtores entraram em contato.

Eu não estava só. Era o que todos diziam. Então, não posso dizer que “eu” estava devastado, mas sim que “nós” estávamos atentos. Estamos atentos.


Como você liga o que aconteceu com você ao atual momento do Brasil (e do mundo)?
Moro no Brasil e na Europa. Em ambos os lugares vejo estratégias semelhantes para constranger os artistas, as feministas, o movimento negro, a comunidade LGBTQIA+ (Lésbicas, Gays, Bi, Trans, Queer/Questionando, Intersexo, Assexuais/Arromântiques/Agênero, Pan/Poli e mais). E também para constranger aqueles que não se veem representados por uma política conservadora e autoritária. Essas estratégias fazem parte de uma cultura opressiva, que independe de idioma. São as mesmas e vêm sendo ensinadas há anos em muitas escolas, famílias, na vida social. Têm tradição.

Quando o discurso político é substituído pelo discurso moral, ele encontra forte ressonância nas distorções da religiosidade. O discurso moralizante estimula as pessoas a agir e pensar de um mesmo modo para, então, esbravejarem as mesmas frases enganosas em vários idiomas: “querem destruir a família”, “vilipendiam os símbolos religiosos”, “artistas são degenerados”.

As línguas são diferentes, mas as ações se parecem nos efeitos que produzem. O que muda, talvez, seja a forma como a justiça opera, hoje, em distintos lugares, e o número de pessoas engajadas na repetição de tais atrocidades.

Em 2018, o Festival de Teatro de Curitiba deverá ter, em sua programação, momentos para refletir-agir sobre a censura e a violência contra os artistas e contra a arte. De que forma você vai participar desse momento tão importante de resistência, ação e reflexão?
Neste ano, Guilherme Weber e Marcio Abreu, curadores do Festival de Curitiba, convidaram Elisabete Finger, Maikon K, Renata Carvalho e eu para criarmos uma peça na qual teremos a chance de transformar, artisticamente, os ataques que recebemos. Esta experiência será compartilhada com o público de maneira participativa. Esperamos criar um momento de reflexão em conjunto.


De que forma os ataques contra a arte e os artistas atingem o conjunto da sociedade?
Numerosos movimentos ganharam corpo no Brasil a partir do mês de setembro de 2017, nos quais as pessoas envolvidas compreendem que a perda dos direitos – civis, inventivos – gera um espectro na vida daqueles que escrevem, cantam, dançam, atuam, pintam, esculpem os contextos do mundo, assim como na vida daqueles que pensam, agem, se identificam com outras formas de vida diferentes daquela idealizada pelo coro moralizador.

O risco da perda de direitos não está restrito apenas aos autores das performances ou aos artistas das exposições atacadas em 2017 no Brasil. Não é possível ser tímido politicamente ou ainda acreditar que existam pessoas que não serão atingidas por manifestações obscurantistas. O que existe é o desconhecimento. E este, sim, em qualquer área, precisa ser desestabilizado.

Como isso afeta a democracia?
No discurso moralizante não existe preocupação com a democracia. Os que não fazem parte do rebanho precisam ser dele separados, e, para tal, justificam-se atos de violência que nunca poderiam ser justificados.

É preciso desencantar esse mal. Promover um contravento aos valores padrões através de ações sóbrias, como problematizar as circunstâncias de nossas críticas e dar crédito aos contextos em detrimento das calúnias. É preciso estar comprometido com os outros para prevenir, de toda maneira, o sofrimento coletivo causado por uma falsa acusação. Sim, é preciso estar comprometido com os outros.



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Fonte : artigo «Fui morto na internet como se fosse um zumbi da série The Walking Dead » de Eliane Brum para o jornal El Pais, 13/02/2018.

Eliane Brum é escritora, repórter e documentarista. Autora dos livros de não ficção Coluna Prestes - o Avesso da Lenda, A Vida Que Ninguém vê, O Olho da Rua, A Menina Quebrada, Meus Desacontecimentos, e do romance Uma Duas. Site: desacontecimentos.com

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foto de Matthias Biberon

Depois de sua formação em letras, Wagner Schwartz (Volta Redonda/Rio de Janeiro, 1972) participa de grupos de pesquisa e experimentação coreográfica na América do Sul e na Europa. A partir de 2002, elabora projetos sob a forma de solos que problematizam a figura do estrangeiro entre línguas, culturas, cidades e instituições. Selecionado pelo programa Rumos Itaú Cultural Dança em 2000/2001, 2003/2004, 2009/2010 e 2014 e autor do texto, ainda não publicado, Nunca juntos mas ao mesmo tempo, vive em São Paulo e Paris.

Wagner Schwartz participará das atividades do Printemps Littéraire Brésilien 2018 em Berlim.




terça-feira, 20 de fevereiro de 2018

Le Printemps Littéraire Brésilien 2018

Le Printemps Littéraire Brésilien 2018 arrive
aux Etats-Unis

Le Printemps Littéraire Brésilien s’inscrit dans une perspective pédagogique ayant pour objectifs la promotion et la divulgation de la culture lusophone et de ses littératures. Cet évènement annuel se consacre, depuis sa création, au développement de l’enseignement du portugais et de la littérature lusophone dispensé aux étudiants en lettres. Créé en 2014 par Leonardo Tonus, Maître de Conférences habilité à diriger des recherches à la Sorbonne Université, le Printemps Littéraire Brésilien s’est rapidement imposé comme un espace de discussion littéraire incontournable enrichi de lectures et d’expériences culturelles autour de la langue portugaise.

Entre le 14 mars et le 10 mai 2018 plus de 50 romanciers, poètes, illustrateurs et essayistes brésiliens et portugais participeront à cette cinquième édition du Printemps Littéraire Brésilien qui se tiendra dans quatre pays européens (en France, en Belgique, au Luxembourg et en Allemagne) et pour la première fois aux Etats Unis. Des débats, des lectures, des rencontres poétiques, des ateliers d’écriture et des lancements de livres sont prévus dans des espaces institutionnels, des centres culturels, et des librairies mais aussi dans de nombreuses universités des lycées et des écoles primaires.

Aux Etats Unis, Le Printemps Littéraire Brésilien organisé conjointement par César Braga-Pinto, professeur à la Northwestern University et Leonardo Tonus (Université Sorbonne) se tiendra à Chicago ainsi que dans d’autres universités nord-américaines comme la  Ohio State University, l’University of New Mexico, l’Arizona State University et la Brown University.

A Primavera Literária Brasileira 2018 chega
aos Estados Unidos

O Printemps Littéraire Brésilien inscreve-se numa perspectiva pedagógica e se estende aos campos da promoção e divulgação da cultura e da literatura lusófonas. Trata-se de um encontro anual inicialmente idealizado para promover e ampliar a formação de estudantes em letras inscritos nos cursos de português em instituições de ensino. Desde a sua criação, em 2014,  pelo professor Leonardo Tonus (Sorbonne Université) o evento já se consolidou como um importante espaço de discussão literária, potencializando leituras e enriquecedoras experiências culturais em torno da língua portuguesa.

Mais de 50 romancistas, contistas, poetas, ilustradores e ensaístas brasileiros e portugueses participarão da quinta edição do Printemps Littéraire Brésilien, que acontecerá entre os dias 14 de março e 10 de maio de 2018, em quatro países europeus (França, Bélgica, Luxemburgo e Alemanha) e pela primeira vez, nos Estados Unidos. Debates, leituras, saraus literários, ateliês de escrita criativa e lançamentos de livros serão organizados em livrarias, centros culturais, espaços institucionais ou voltados ao ensino universitário e secundário.  O Salon Livre Paris 2018 também receberá autores para debates e sessões de autógrafo.

A primeira edição do Printemps Littéraire Brésilien nos Estados Unidos, sob a coordenação geral de Leonardo Tonus, professor da Sorbonne Université, e de César Braga-Pinto, professor da Northwestern University, terá como destaque a cidade de Chicago, e conta com o patrocínio da Northwestern University,  além da colaboração de outras universidades norte-americanas.

The Brazilian Literary Spring 2018 reaches
the United States

The Printemps Littéraire Brésilien is part of a research and educational initiative that is also aims to promote Lusophone literatures around the World. This annual colloquium was originally idealized by professor Leonardo Tonus (Sorbonne Université) to promote and to expand the training of students in institutions of higher education. Since its inception in 2014, the event has become an important space for debates on Brazilian literature, fomenting new readings and enriching experiences around the Portuguese language.

More than 50 artists, among novelists, writers of short fiction, poets, illustrators and essayists will participate in the fifth edition of the Printemps Littéraire Brésilien, which will take place between March 14th and May 10th, 2018, in four European countries (France, Belgium, Luxembourg and Germany) and, for the first time in the United States. Roundtables, readings, poetry events, writing workshops and book launchings will take place in bookstores, cultural centers, institutional and educational spaces aimed at a wide audience. The Salon Livre Paris 2018 will also host authors for debates and book signings.

The first edition of the Printemps Littéraire Brésilien in the United States, under the general coordination of Leonardo Tonus, professor at the Sorbonne Université, and César Braga-Pinto, professor at Northwestern University, will highlight the city of Chicago, and is sponsored by Northwestern University, in addition to the support of other universities around the country.



Délégation officielle du Printemps Littéraire Brésilien 2018
Delegação oficial do Printemps Littéraire Brésilien 2018
Official delegation of the Printemps Littéraire Brésilien 2018

Europe : Adelaide Ivánova, Adriana Calcanhotto, Alexandre Staut, Aline Bei, Almeida Faria, Antonio Salvador, Caio Agusto Leite, Caio Yurgel, Ciça Fittipaldi, David Machado, Dulce Maria Cardoso, Érica Zíngano, Gonçalo Naves, Henrique Rodrigues, Harrie Lemmens, Krishna Monteiro, João Pinto Coelho, José Paulo Pego, Julián Fuks, Leonardo Tonus, Lúcia Hiratsuka, Luciana Rangel, Maria João Cantinho, Márcia Tiburi, Marina Camargo, Mariana Zanetti, Matheus Gumenin Barreto, Maurício de Almeida, Nuno Garcia, Nik Neves, Paulliny Gualberto Tort, Rafael Cardoso, Rafael Mantovani, Roberto Parmeggiani, Rodrigo Ciríaco, Rubens Casara, Simone Paulino, Susanna Busato, Wagner Schwartz.

Etats-Unis : Adriana Lisboa, Alexandre Vidal Porto, Allan da Rosa, Carola Saavedra, Chico Mattoso, Cíntia Moscovich, Fábio Weintraub, Frances de Pontes Peebles, José Luiz Passos, LeonardoTonus, Lucrécia Zappi, Luli Penna, Natália Borges Polesso, Pádua Fernandes,  Robson Viturino, Simone Paulino.

Consultez l’ensemble de la programmation sur nos sites
Consultem o conjunto da programação em nossos sites
Check out all the programming on our websites

Website :


Blog:

Twitter:
@printempsbresil



Comité d’organisation du Printemps Littéraire Brésilien 2018


Leonardo Tonus (Sorbonne Université), César Braga-Pinto (Northwestern University), Simone Paulino (Editora Nós), Maria Sofia Santos (Camões I.P. - Instituto da Cooperação e da Língua/ Bélgica), Adília Martins de Carvalho (Camões I.P. - Instituto da Cooperação e da Língua/Luxemburgo), Jean Ehret (Luxembourg School of Religion and Society), Isis Barra Costa (The Ohio State University), Jeremy Lehnen (University of New Mexico), Leila Lehnen ( University of New Mexico), David Foster (Arizona State University), Luiz Fernando Valente  (Brown University), Armanda Silva (Brown University), Chloe Hill (Brown University), Rita Olivieri-Godet ( Université de Rennes 2), Mireille Garcia (Université de Rennes 2), Vinícius Carneiro (Université de Lille 3), Vanessa Meireles Ferré (Université de Montpellier 3), Graça dos Santos ( Université Paris Nanterre), Sandra Assunção (Université Paris Nanterre), Susanne Klengel (Frei Universität Berlin), Zinka Ziebell ( Freie Universität Berlin), Gustavo Araújo (Heidelberg Universität), Lívia Bertges (Universidade Federal do Mato-Grosso), Natascha Centenaro (PUC Rio Grande do Sul) ; Sara Novais Nogueira (Sorbonne Université) , Miguel Nogueira (Sorbonne Université), Mariana Keller Frazão ( Sorbonne Université), Leonardo Silva (Sorbonne Université), Gabriela Ferreira (Sorbonne Université), Jessica Assard ( Lycée International de l'Est Parisien), Camila Gonzatto (cinéaste/chercheuse), Brigitte Courot (Enseignante/ Association Printemps littéraire Brésilien), Pierre Fabre ( Comédien, Association Printemps Littéraire Brésilien) 




segunda-feira, 19 de fevereiro de 2018

Deputado Odorico



Deputado Odorico


 Carlos Eduardo Pereira

O deputado federal Odorico Magalhães Pederneiras (um republicano, da coligação PHC/PMS/PPBdoB, além de outras sete legendas, não menos representativas do povo brasileiro, e do grande estado do Amapá, em especial a querida gente de Laranjal do Jari, no Magazão, verdadeiramente honrado pela confiança nele depositada, e orgulhoso dos quase quarenta mil votos, a votação mais expressiva da história, em primeiro mandato), trancado em um banheiro da sua residência, no Setor Noroeste, SQNW 309, em Brasília, DF. Com ele, apenas o assessor Capitão, conterrâneo, raposa velha de Pedra Branca do Amapari. Na sala de visitas, dona Janete Avelino, esposa do deputado, que é neta de Valdenor Fernandes Avelino. Ela ajeita um quadro na parede, que teima em ficar torto, ao mesmo tempo em que oferece a terceira rodada de café ao detetive Paranhos, que, cumprindo à risca o combinado, antes de se fazer anunciar, deixou lá fora, com o colega de turno, na viatura descaracterizada, seus óculos escuros e seu colete da Federal. Sem qualquer tipo de identificação, acreditamos quando diz bom dia, meu nome é detetive Paranhos, eu vim pra acompanhar sua excelência na agenda prevista pra hoje. E com isso acreditamos mesmo que ele é ninguém. A filha do deputado Odorico, Patrícia Avelino, encontra-se recolhida a seu quarto, desde a madrugada, quando chegou, vinda de uma festa privê em casa de amigos, escoltada pelos seguranças particulares. Ela tem vinte e três anos, a idade do estagiário Raimundo, um sobrinho do assessor Capitão, matriculado no segundo período de Direito na Católica e que, de uns tempos para cá, vem se tornando elo de confiança absoluta na dinâmica cotidiana dos Avelino Pederneiras e, no presente momento, é o único autorizado a circular livremente pelos cômodos da casa, na medida da necessidade.
O deputado Odorico Pederneiras, junto com o assessor Capitão, repassa detalhes importantes para a maratona de compromissos do dia: primeiro, o café da manhã com a liderança do partido (e com autoridades do governo, que convém não identificar), em um local a ser anunciado trinta minutos antes das oito, em ligação para o telefone celular número quatro; depois, o gabinete do nobre senador Toninho do Posto, representante da oposição (entrando pelo prédio anexo II, no acesso B, portaria de trás); dali, ao plenário da Câmara, para o pronunciamento; ao final, seja lá como terminar a coisa toda, os advogados do escritório Cavalcante, Meyer & Castro, e o detetive Paranhos, que a essa altura já terá encaminhado a mala com os documentos das empresas internacionais com as gravações das conversas, e com outras coisas, para os seus superiores.
O deputado Odorico pergunta ao assessor Capitão se está tudo em ordem, se não acha melhor ficar com as mãos livres para ir recebendo folha por folha do discurso, conforme a leitura. Discurso impresso em papel branco, fonte tamanho 16, espaço duplo entrelinhas, para enxergar com mais clareza, pois não parece adequado se apresentar em público, ainda mais em um momento como esse, usando óculos. E o assessor Capitão concorda dizendo ok, Odorico, eu consigo apoiar a plaquinha com as palavras de ordem na base da bandeira nacional, logo atrás de onde você vai discursar ao país, de um jeito que as câmeras, obrigatoriamente, estarão registrando, de forma que fico sim com as mãos livres pra ir pegando, uma por uma, as folhas do discurso, não se preocupe com nada além da sua performance.
Ambos revisam o texto, lido em voz alta pelo deputado Odorico, de dentro do Banheiro Imperial, o melhor da casa, devido à sua acústica impecável. Interrompendo a leitura de tempos em tempos, corrigindo o tom da oratória, substituindo uma palavra por outra, o deputado Odorico perguntando tem certeza, Capita, que é a mesma coisa se a gente evoca abolitio criminis ou absolvição sumária? Parando o cronômetro a cada interrupção para consulta, porque é aconselhável sustentar um ritmo (em média) de quarenta e dois segundos por frase. Acentuando-se as pausas quando for conveniente. Acelerando um pouco em algumas partes, pontuando outras com toda calma.
Agora, os procedimentos necessários, essenciais, em favor da democracia. Os dois então passam a checar se o contraste entre os tons de cinza – do paletó, da camisa e da calça –, formaram mesmo uma combinação entre o sóbrio e o elegante, e se acertaram no caimento. Se os sapatos pretos estão adequadamente engraxados. Se o broche dourado está bem preso à lapela direita. Se o nó italiano da gravata de seda foi dado de forma correta, como ensinou dona Janete. Se o bigode está bem aparado, medida fundamental para disfarçar o nariz adunco, que se tornou famoso. Se o creme suavizador das olheiras dos últimos dias cumpriu devidamente o seu papel. Se o penteado está bem composto, capaz de camuflar as orelhas nem tanto de abano, mas pontudas, maiores em tamanho do que o normal das orelhas humanas. Se o microfone a ser utilizado vai ser de fato o da bancada do centro, porque assim não se corre risco de um ângulo desfavorável frente as telas da tevê.
O assessor Capitão lembrando o deputado Odorico dos movimentos de articulação. Dizendo cuidado com os plurais, Odorico, muito cuidado, não se pode escorregar nos plurais, o mesmo vale pras aspas, lembre de dizer abre aspas, na hora que nós combinamos, isso é fundamental, e evite aquela sua mania de gesticular com a mão direita, aquele dedo em riste que você tanto usa em seus comícios, às vezes chacoalhando pra tudo que é lado, às vezes apontando pra alguém na plateia, não me faça uma bestagem dessas, outra coisa é o sorriso, eu sei que é sua marca registrada, que o resultado do clareamento ficou bastante bom, mas não sorria, Odorico, não improvise, faça tudo como a gente ensaiou. Lembrando também que vai haver casa lotada acompanhando o pronunciamento, que vai haver gritos e interrupções exaltadas, que o posicionamento dos colegas presentes pode variar de forma repentina, que a ilustre deputada Professora Solange, seguramente um bom termômetro da audiência, pode até se levantar e deixar a sessão antes do fim, o que talvez seja um bom sinal, que o deputado Odorico não se abale se isso acaso acontecer.
Estão nessas tratativas quando o estagiário Raimundo adentra o Banheiro Imperial, com o telefone celular número quatro em uma das mãos. Ele aguarda uns instantes até que sua presença seja oficialmente percebida. Então limpa a garganta uma, duas vezes. Segue-se um breve silêncio. O deputado Odorico e o assessor Capitão dão-se a última olhada nos olhos. Suspiram cada um de sua parte, praticamente ao mesmo tempo. Depois se beijam. Não o beijo-estalinho automático das outras ocasiões, mas um beijo demorado.

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Carlos Eduardo Pereira nasceu no Rio de Janeiro, em fevereiro de 1973. Cursou História na UFRJ e Letras na PUC-Rio, na habilitação Formação do Escritor. Acaba de lançar, pela editora Todavia, Enquanto os dentes, seu romance de estreia.

terça-feira, 13 de fevereiro de 2018

Patrícia Melo à la Sorbonne


Patrícia Melo à la Sorbonne

Venez rencontrer l’une des principales voix de la littérature policière brésilienne à la Sorbonne

Le vendredi 23 février

15h -16h30
Amphi Chasles

Sorbonne Université
17 rue de la Sorbonne
75005 - Paris


Organisation : Leonardo Tonus (Sorbonne Université)

En raison de l'état d'urgence et du plan Vigipirate, merci de bien vouloir confirmer votre présence par email auprès de leotonusbr@hotmail.com

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Patrícia Melo amorce sa carrière d'écrivain dès l'âge de 18 ans en rédigeant des textes pour la télévision brésilienne. À partir de 1993, elle signe des épisodes du feuilleton A Banquira do povo et de quelques adaptations pour des téléfilms, notamment Élémentaire, ma chère Sarah (O Xango de Baker Street) de Jô Soares (Paris, LGF, coll. « Le Livre de poche » no 35060, 2008). En 1994, elle se lance dans le roman policier avec Acqua-Toffana (Acqua-toffana, Actes Sud, coll. « Lettres latino-américaines », 2003). Dans O Matador de 1995 (O Matador : le tueur, Albin Michel, coll. « Les Grandes traductions », 1996), la romancière évoque, par l'entremise d'un paumé d'un quartier populaire de São Paulo, grand consommateur de drogue, d'alcool et de sexe, un « tableau sans concession de la violence urbaine brésilienne ». Finaliste du Prix Femina ce roman remporte les prix Deux Océans et Deutscher Krimi Preis. La revue World Literature Today le cite comme étant l’un des meilleurs romans des année 1990 au Brésil. Adapté au cinéma par l’écrivain Rubem Fonseca, le film a reçu le prix du meilleur film au festival de San Francisco.

La violence des grandes villes du Brésil est très souvent présente dans les œuvres de l'écrivaine, notamment dans Elogio da Mentira de 1998 (Éloge du mensonge, Actes Sud, coll. « Lettres latino-américaines », 2000) et Inferno de 2000 (Enfer, Actes Sud, coll. « Lettres latino-américaines », 2001) où elle raconte, de façon très réaliste, l'ascension et la chute d'un caïd de la drogue dans une favela de Rio de Janeiro. Ce livre a reçu le prix Jabuti et a été traduit dans plusieurs langues. 

En 2003, Patrícia Melo publie Valsa Negra(Le diable danse avec moi, Actes Sud, coll. « Lettres latino-américaines », 2005) et, en 2005, Mundo Perdido (Monde perdu, Actes Sud, coll. « Lettres latino-américaines », 2008) où elle fait revivre le protagoniste du Matador. Le roman Jonas, o Copromanta de 2008 a été finaliste du prix Telecom Portugal et Ladrão de Cadáveres de 2012 (Le Voleur de cadavres, Actes Sud, coll. « Actes noirs », 2012) a été élu par le journal Die Zeit comme étant le meilleur roman policier de l’année 2013 en Allemagne. Gog Magog, son dernier roman, a été publié au Brésil en 2017 et Fogo-fátuo de 2014 vient de paraître aux éditions Actes Sud.

Patrícia Melo a écrit, également, de nombreuses pièces de théâtre. Elle vit actuellement entre le Brésil et la Suisse.     



Feu follet

(Actes Sud, coll. « Actes noirs », 2017)

Dans un théâtre de São Paulo, le rideau va se refermer sur la première de l’adaptation du Feu follet de Drieu la Rochelle. Le public retient son souffle, bluffé par la performance de l’acteur principal, tombé au sol après s’être tiré une balle dans la tête. Une mort si magistralement mise en scène que des éclats de cervelle sont projetés sur les fauteuils capitonnés du premier rang. Homicide, accident ou suicide ? L’homme, connu pour ses frasques, combinait narcissisme pathologique et dysfonctionnement érectile, un mélange détonant lors­qu’on est une vedette populaire. Qui aurait eu intérêt à sacri­fier la “poule aux œufs d’or” ? L’épouse humiliée, ravissante idiote qui se damnerait pour remporter un reality show ? Les admiratrices éconduites ? Les paparazzis en quête de scoop ?

Il incombe à Azucena, la responsable du service scientifique de la police, de trouver les réponses, alors même qu’au sein des forces de l’ordre un groupe d’exterminateurs semble s’être donné pour mission de “nettoyer” la ville.

La jeune femme se bat sur tous les fronts, et avoir malen­contreusement surpris sa soeur cadette dans la chambre conju­gale n’est pas le moindre de ses soucis.

Patrícia Melo renoue ici, non sans humour, avec le milieu vicié de la jungle urbaine, qu’elle sait dépeindre à merveille : des institutions viles et corrompues, des âmes turpides avides de reconnaissance et de pouvoir, l’éternel “spectacle” de la mi­sère humaine.

sábado, 10 de fevereiro de 2018

O migrante num país em transe


Foto Marcelo Correa

Autor captura a realidade do migrante
num país em transe
                                                                      

A literatura se nutre do real.
          Cyro dos Anjos
                                                                                     
Ronaldo Cagiano (*)

Finalmente chega a Portugal um dos mais importantes escritores brasileiros, cuja obra é um marco na bibliografia brasileira por fazer um recorte da realidade de um país em transformação a partir da realidade de seus personagens, particularmente o migrante nordestino, que em grande marcha desde os anos cinquenta do século passado, deixou o interior agreste e sem perspectivas para tentar a vida e a sorte nas grandes metrópoles.

Já tendo vivido alguns anos em Lisboa na década de 60, Antônio Torres é (re)descoberto em Portugal em dose tripla, com a publicação pela Editora Teodolito, de três de seus principais romances: “Essa terra”, “O cachorro e o lobo” e “Pelo Fundo da agulha”, trilogia que tematiza esse deslocamento geográfico, temporal e psicológico de seus protagonistas, cujo lançamento aconteceu recentemente na Livraria Ferin, com apresentação da escritora Teolinda Gersão e presença do seu editor Carlos da Veiga Ferreira.


Como assinalou a anfitriã em recente resenha no Jornal de Letras, a obra de Torres é um retrato “de um Brasil profundo, resiliente e vibrante de contradições e contraste, onde o sonho de triunfar na grande cidade se transforma em grande fracasso”. E a figura de Totonhim, o narrador-testemunha da transição porque passam os personagens e o País, é um elo entre o presente e o passado, território físico e afetivo onde deambulam os sonhos, esperanças, frustrações, fracassos e fantasmas de cada um nesse percurso  entre as suas origens e o mundo idealizado da metrópole.

“Essa terra” – um dos mais emblemáticos e aclamados romances do autor –, panoramiza a família pobre e sem horizontes, ao deslindar a figura de Nelo, que mudou para São Paulo à procura de emprego e melhores condições de vida e depois retorna a Junco, seu torrão natal, sem outra sorte, senão o próprio fracasso e as marcas psicológicas e materiais dos impactos em sua vida. Ao voltar, sem eira nem beira, depois de sua mulher tê-lo largado para viver com um primo, tendo sofrido o diabo nas mãos da polícia, suicida-se após uma bebedeira com o irmão Totonhim, vergado pelo peso de seu próprio destino que lhe torceu a corda ao pescoço.



Em “O cachorro e o lobo”, concebido vinte anos após “Essa Terra”, Torres dá sequência à crônica existencial dessa geografia permeada de dissabores e diligenciado por contrastes que se alternam na saga de uma família de migrantes. Aqui, quem toma as rédeas é Antão (Totonhim), cuja experiência igualmente dilacerante, tece no seu inconsciente e no fluxo de suas uma aguda e cáustica observação sobre um destino comum. Preparando para regressar, após o suicídio do irmão Nelo e para comemorar os oitenta anos do pai, encontra um ambiente transformado, que lhe apresenta um cenário de melancolia e puro desalento: “E assim se passaram vinte anos, pensarei, ao chegar lá. Assim se passaram vinte anos sem eu ver estes rostos , sem ouvir estas vozes, sem sentir o cheiro do alecrim e das flores do mês de maio.” Então, depara-se com um Junco diferente, inclusive o progresso sulcando mudanças na cidade, no rosto e na alma pessoas, como em seu pai, que já não o reconhece, e nesse diapasão de interdições,  vão se desenrolando, entre memórias e espantos, recordações da infância, as cicatrizes da ausência, a marca inexorável do tempo em suas vidas e corações.

“Pelo fundo da agulha” fecha com chave de ouro a trilogia desse sutil mapeamento geográfico, existencial e afetivo, focando em Totonho, já aposentado, mas solitário na cidade grande, tendo perdido a mulher, os filhos para a separação, e o melhor amigo. Nessa viagem de retorno, dez anos depois, para rever a mãe, já velha, mas profundamente lúcida e com visão privilegiada que ainda lhe permite olhar o mundo com as lentes ou o farol de sua experiência. Aqui reside a grande metáfora do livro, pois pelo pequeno orifício ela consegue passar o seu fio existencial e resgatar pela memória os tantos tempos de uma vida, sem perder a direção ao remendar o tecido das lembranças. O filho mergulha nessa sombra em que os diversos tempos e nuances da caminhada se interpenetram numa relação simbiótica, em que os paradoxos e possibilidades da trajetória individual (ou coletiva) constituem parte de um discurso narrativo cáustico, mas profundamente humano e poético, em que emerge uma (in)tensa e densa reflexão sobre o nosso destino, a identidade perdida, a procura de nossas raízes e ancestralidade, quando já se aproxima o inevitável crepúsculo, estação de que não se pode fugir.

Ao chegar a Portugal, a obra de Antônio Torres celebra não apenas a vitalidade da ficção brasileira contemporânea, na voz de um de seus mais virtuosos escritores, mas, acima de tudo apresenta um caleidoscópio fiel e sem máscaras de um cenário tão pouco explorado pela literatura em nosso País, ao abordar esse drama tão antigo e que se renova cada vez que a sociedade e o estado entram em crise, obrigando seus filhos a (i)migrarem, seja dentro da própria terra ou atravessando oceanos, para escapar à crueldade que lhes é imposta pela condição política, econômica ou social, como é o ciclo que hoje estamos experimentando.



A bibliografia de Antônio Torres homenageia o que há de melhor na prosa lusófona e também atualiza essa percepção de um país em transição, cujas metamorfoses têm alterado vidas e separado famílias, em busca de uma sorte imponderável e imprevisível noutros sítios. A exemplo de Faulkner, Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti e Juan Rulfo, que em suas míticas Yoknapatawpha, Macondo, Santa María e Komala reverberaram os conflitos e dilemas próprios do ser, as situações e vivências de sua universal e tolstoiana Junco são encontradiças em qualquer sertão do mundo, pois as histórias desse baiano cosmopolita de Sátiro Dias são especulares dos temas ou tormentos que atravessam a humanidade em qualquer tempo e lugar.

É um ator, como poucos, a exemplo de Amando Fontes, Roniwalter Jatobá e Luiz Ruffato que, peculiarmente, realizam uma investigação literária por meio de seus romances, sobre os deserdados, os insularizados, os deslocados e proletários de todos os tempos e lugares que habitam nossa história como povo e nação.

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(*) Ronaldo Cagiano nasceu em Cataguases (MG), formou-se em Direito, morou em Brasília e São Paulo e vive em Portugal. Colabora em diversos jornais e revistas. É autor, dentre outros, de “O sol nas feridas” (Poesia, Ed. Dobra – Finalista do Prêmio Portugal Telecom 2012) e “Eles não moram mais aqui” (Contos, Prêmio Jabuti 2016).